نقش پسر بچه در فیلم مارمولک
نقش پسر بچه در فیلم مارمولک
در «مارمولک» ، آخرین ساخته کمال تبریزی، فکر بکر و تازه و بسیار زیبایی در آغاز فیلم جوانه می زند، که در جای جای فیلم به آن پرداخته می شود و بالاخره در صحنه های پایانی محور اصلی فیلم می گردد.
آیا این فکر زیبای گره خوردن، بعضی از صحنه های «مارمولک» با «شازده کوچولو» و حضور گاه به گاه پسربچه ای سر راه «رضا مارمولک» آگاهانه است؟ اگر چنین است، پس چرا این جرقه ها آنقدر زود خاموش می شود. به نظرم کمال تبریزی از «لیلی با من است» تا «مارمولک» چنان گرفتار رفت و برگشت از خطوط قرمز است که تنها چیزی که برایش مهم نیست
سپهر رضانور در سال ۱۳۸۲ در فیلم مارمولک به کارگردانی کمال تبریزی بازی کرده است.
«مارمولک» پروژه ای است که یکی از مجلات سینمایی در ایام جشنواره فیلم فجر به درستی آن را به عبور از میدان مین تشبیه کرد. نه تنها از لحاظ وجوه تماتیک که از آن مهمتر در بخش اجرایی، یعنی جایی که قرار است ایده ها و ظرفیت های داستانی با بار قوی طنز به عمل در آیند و شکل فیزیکی به خود بگیرند. بدیهی است که چنین پروژه ای از ابتدا باید تحت مراقبت های ویژه شروع می شد و ادامه می یافت چرا که حساسیت های شرعی، عرفی و حتی سیاسی فراوانی در بطن و پیرامونش طنیده شده اند که دور زدن آنها کار هر کسی نیست.
پس تعجب نمی کنیم وقتی با نام های پشت دوربین مواجه می شویم که همگی کار کشته هایی جسور و پرانرژی اند و تا به حال بارها ثابت کرده اند که مایل به پیمودن راههای نرفته و گسترش دادن به ابعاد تنگ و محدود سینمای ایران -چه در بخش مضمون و چه از نظر تکنیک- هستند.
در عین حال همگی هم جزو کسانی هستند که به نوعی امتحان پس داده و برادری شان را به اثبات رسانده اند (فراموش نکرده ایم که کمال تبریزی در زمان اکران «لیلی با من است» صراحتاً گفته بود که مجوز فیلمنامه را پس از اطلاع از هویت کادر سازنده صادر کرده بودند که یعنی به واسطه وجود مسائلی گفته و ناگفته، هر کسی اجازه رفتن به سراغ هر مضمونی را ندارد.) بنابراین بخش عمده ای از توفیق فیلم را می شود به پای کنار هم قرار گرفتن استعدادهایی توانا از میان بضاعت سینمای ایران نوشت. ف
ی المثل مجسم کنید بازیگری غیر از پرویز پرستویی ایفاگر نقش «رضا مارمولک» می شد که در آن صورت انصافاً با فیلم دیگری مواجه بودیم. بازی – اینجا- پرستویی در نقش لمپن صاحب اصولی که از بد حادثه خود را ناچار از احراز هویتی کاملاً مغایر با منش و خصوصیات شخصی خود می بیند، ضمن پر کردن خلأ های منطقی که در ما به ازای واقعی چنین وضعیت پیش می آمد و در فیلمنامه عامداً دور زده شده اند به لحاظ فاصله گذاری ناخواسته ای پرسوناژ تثبیت شده او در ذهن تماشاگر با نقش ایجاد می کند، بخش عمده ای از خواستهای دراماتیک کارگردان را نیز برآورده می سازد.
چون به هر حال تبریزی در عین کار کردن در محدوده مضامینی با چارچوبهای اخلاق متعارف و مقبول جامعه، فیلمسازی آرمان گرا نیز هست و نقد مناسبات جاری در جامعه امروز ایران یکی از عناصر اصلی فیلم های اوست. بنابراین با پرداخت روان تصویری فیلمنامه- و احتراز از بالانس های تکنیکی، بدون ذره ای نگرانی از مثلاً افت کلاس کاری اش- این امکان را به تماشاگر می دهد که ضمن خندیدن به تناقضات موقعیتهای داستانی روی پرده، به راحتی به روابط علت و معلولی مستتر در پس قضایا- و از جمله دلیل خنده آور بودن مضمونی که ملاحظه می کند- برسد.
خصوصاً معتقدم که تبریزی با همان ظرفیت و جسارت همیشگی که چه در انتخاب مضامین آثارش و چه با گزینش زبانهای تصویری مختلف از خود نشان داده اینجا هم در کار پوشاندن لایه ای از شیرینی مقبول و متناسب بر محتوایی است که به قول خودش در چند مصاحبه مطبوعاتی او را- در مقام یک هنرمند متعهد به آرمان های اجتماعی و عرفی- دچار نگرانی و در نتیجه وادار به واکنش کرده است.
اما پیمان قاسم خانی که فیلم بر مبنای سناریوی نه چندان خالی از ایراد اما روان و طناز او ساخته شده از این نظر در نقطه ای کاملاً مقابل تبریزی قرار دارد. قاسم خانی در تجاربی که از ابتدای فعالیت حرفه ای اش در سینما و تلویزیون از او دیده ایم متخصص وفاداری به صراحت لهجه ای بوده که در کمال ذکاوت تعبیر عام آن را در قالب طنز قبولانده است.
همانقدر که مثلاً تبریزی در آثارش در کار بردن فرم روایت به سوی ملودرام های خانوادگی با مختصات تصویری شناخته شده است (حالا کاری به این ندارد که فیلم اساساً در چه ژانری قرار می گیرد: چه کمدی انتقادی لیلی با من است، چه مضمون مفرح و کودکانه فرش باد و چه حاوی مختصات آشکار سوررئالیستی مثل گاهی به آسمان نگاه کن) قاسم خانی در عریان کردن موقعیتهای ملتهب از پیرایه های دراماتیک و تدبیر مبنای جدید برای نمایشی ساختن آن لحظه ها در قالب طنز گزنده و بی پروا مهارت دارد (از شوخی با موقعیتهای انسانی مسخ شده در من زمین را دوست دارم گرفته تا لحظاتی بالانس مرز واقعیت و خیال در دختری با کفش های کتانی تا هجو یکسره مناسبات جاری شهروندی در مجموعه نقطه چین) به علاوه تخیل بی حد و مرزی که شاید مهمترین نقطه قوت آثار او در قیاس با سایر همکاران ایرانی اش باشد.
بنابراین همکاری این دو با شرایطی که ذکر شد، در عین حال که می تواند موجب ایجاد تعادل محتوایی در حاصل کارشان شود ممکن است در فرم روایی و وجوه ساختاری کار خلل آورد. اتفاقی که از قضا فیلم از آن مصون نمانده و در سکانس هایی بعضاً کلیدی به شکل گسست آشکار منطق روایت و رویکرد به نوعی فراواقعیت گرایی عافیت جویانه خودنمایی می کند. فصل ملاقات رضا و روحانی در بیمارستان و سکانس نهایی مهمترین این بخش ها هستند که ضمن اذیت تماشاگر عام، تمام ارزش های بالقوه کار را در چشم بیننده نخبه کمرنگ می کنند و فیلم را از رسیدن به جایگاهی فراتر از قله آمار فروش و احیاناً نزدیک شدن به آثار ماندگار سینمای ایران که دستاوردهای نوین بیانی- و نه صرفاً مضمونی – را برای رسانه خود به ارمغان می آورند دور می سازد.
«مارمولک» اما از نگاهی دیگر حامل نگاه و پیامی برای سیاستگذاران این سینماست. شکستن دایره تنگ مضامین کلیشه ای یا در حال کلیشه شدن و تلاش برای کسب دیدگاهی تازه در تبیین و ارزیابی پدیده های اجتماعی مهمترین رهاورد این فیلم و آثار مشابه آن برای مجموعه خانواده سینمای ایران (تصمیم گیرنده- تولیدکننده- مخاطب) است. فراموش نکنیم که محصور شدن مضامین ساده انتقادی و اجتماعی در حصار تنگ نظری ها و کوته بینی ها در شرایطی که رقیب قدر در آستانه در ایستاده و میزبان نیز پنهانی دل در گرو مهر او دارد، جز جاده ای به تباهی تعبیر نخواهد شد. ساخته شدن آثاری چون مارمولک که ضمن طرح نگرانی های مصلحانه اقبال عام را نیز تضمین می کنند و در عین حال با رویکردی مصلحت جویانه از دوایر ملتهب نیز می پرهیزند پادزهر مناسبی برای ایستادگی در شرایط موجود به شمار می روند. هر چند نه به عنوان درمان قطعی که دست کم در حد یکی از راههای پیش رو و صمیمانه بپذیریم که همین هم غنیمت است.